En la intersección entre arte, literatura, pensamiento y moda de los que toma sus referencias, Joan Morey (Mallorca, 1972) desarrolla su práctica artística a través de diferentes medios, aunque principalmente explora el lenguaje del performance para generar mise-en-scènes, intervenciones específicas totalmente guionadas en las que los intérpretes y la audiencia se someten a una serie de rígidas instrucciones. Recipiente del premio de Video Creación de Catalunya 2016 y tras su última performance hace escasos meses en el CCCB, dialogamos con él sobre su trabajo, su persona y su rol en el arte.
¿Te defines como artista que usa mayoritariamente la performance como medio o, por lo contrario, artista transversal y multi-medio? Me defino como artista, sin más, pero el complejo mundo de las nomenclaturas me obliga a utilizar alguna coletilla. Entonces, apunto que el medio principal de mi producción artística es la performance, aunque eso no me convierte en performer, y siempre termino dando más explicaciones. Resumiendo, en mis formas de hacer, utilizo el lenguaje de la performance creando situaciones en las que actores, bailarines o intérpretes ejecutan acciones pre-determinadas bajo aspectos propios de la producción teatral o cinematográfica. Generalmente, quienes realizan la acción se someten a un rígido sistema de instrucciones o normas (esquemas coreográficos, patrones de interpretación, impedimentos motrices u otros recursos disciplinarios) marcadas por el conjunto de condiciones psicológicas, históricas y sociales que define el argumento de cada obra. Estas reglas también son desplazadas al rol que la audiencia desempeña en los proyectos.
¿Cuál crees que es el sentido de la performance en el arte actual? Pues el mismo sentido que cualquier obra de arte realizada en cualquier otro medio de expresión artística. Que una obra se desarrolle a través de un lenguaje u otro no la hace más interesante. La utilización de uno o varios medios es la máxima decisión del autor, ya que mediante estos va explicar y compartir sus ideas. Desde sus orígenes, la performance ha convivido de forma orgánica con otros lenguajes como la pintura, la fotografía, la instalación. Por mencionar algunos, artistas que van de Yves Klein a Matthew Barney, del movimiento Fluxus a Marina Abramović o de Dora García a Tino Sehgal, observamos como sus obras exploran diversidad de vías para su comunicación. Pretender dar más importancia a la performance por el hecho que acciona una obra en directo (o no) podría llevar a malentendidos sobre la especialización del artista en términos de lenguaje. Considero que en arte contemporáneo uno no tiene por qué escoger, sino utilizar el sistema de comunicación más adecuados en cada momento.
Recientemente realizaste TOUR DE FORCE, una performance site-specific que se estructuró en un prólogo y cinco actos, y que se presentó dentro del marco de la exposición 1.000 m2 de deseo en el CCCB. Cuéntanos en qué consistió. La propia definición que acabas de hacer nos sirve para entender cual es mi visión sobre la performance como medio de expresión artística. En diversos proyectos he utilizado esquemas propios del cine o del teatro (prólogo, actos, interludio, etc.) para estructurar una performance. TOUR DE FORCE tomó esta fragmentación como esquema al tratarse de una obra específica relacionada con los contenidos de la exposición 1.000 m2 de deseo. Arquitectura y sexualidad. Bajo mi punto de vista, la exposición no hacía suficiente hincapié en la problemática VIH/sida y su resonancia en los ámbitos de la sexualidad y la arquitectura. Eso marcó el leitmotiv de mi propuesta: por un lado, la presencia del VIH en los mal denominados “grupos de riesgo” y, en segundo lugar, la relación del VIH/sida con espacios, edificios o lugares de la ciudad de Barcelona.
La performance trazó de forma poética varios recorridos por la breve historia del sida, desde la aparición de la enfermedad y su conversión en pandemia a finales del pasado siglo hasta las parafilias generadas en torno a la transmisión y difusión del virus que la provoca, el VIH. Efectivamente, el interés particular en TOUR DE FORCE no era realizar una obra que tratase tal problemática desde el presente ni tampoco desde un enfoque histórico, sino trazar recorridos por las diversas etapas por las que ha pasado el virus o la enfermedad. El proyecto abarcaba desde su descubrimiento en los ochenta, el extenso trabajo de visibilización que le dieron numerosos intelectuales y artistas, así como las perversiones sexuales ocasionadas en torno a su transmisión, pero también se ocupa de mencionar la extraordinaria situación actual gracias a los avances médicos. Para ello opté por la representación metafórica, el prólogo consistía en una personificación del VIH a cargo de la actriz Anna Sabaté, que adoptó el rol de virus/enfermedad mediante un monólogo dramatizado. Este personaje atravesaba las diversas etapas del virus durante su breve historia con una dramaturgia teatral casi molesta. Para su caracterización se utilizó un sistema de reconocimiento facial con una cámara que registraba sus movimientos y que remitía a un circuito cerrado de vigilancia, relacionado directamente con el emplazamiento que acogía este prólogo, el Espacio Mirador del CCCB. Por otro lado los actos se desarrollaban para un número reducido de espectadores en el interior de cinco limusinas y cinco recorridos por la ciudad. El público inscrito realizaría un trayecto desconocido por Barcelona junto a un actor que ocupaba cada vehículo y que personificaba una situación diferente del VIH/sida.
«TOUR DE FORCE» una coproducción del CCCB y la Fundación Han Nefkens © Joan Morey, 2017. Fotografía de documentación: Noemi Jariod.
¿Cuáles son esas personificaciones? El acto primero trataba “La incertidumbre” mediante la realización de un test serológico a los asistentes que aceptaron gracias a la colaboración de la unidad de epidemiología de la Agencia de Salud Pública de Barcelona; el acto segundo era “La transmisión” encarnada por la bailarina Candela Capitán ejecutando una improvisación de contacto; en el acto tercero “La enfermedad” era representada por el actor Tatín Revenga mientras que el acto cuarto fue “La Teoría” humanizada por la actriz Antonia Jaume con un monólogo que incidía en la capitalización médica y farmacológica de la enfermedad. Finalmente, el quinto acto esbozaba el concepto foucaultiano de “El cuerpo utópico” tratado de forma literal a partir de una alabanza a los medicamentos retrovirales en forma de letanía pronunciada por el poeta Eduard Escoffet. Cada vehículo se convirtió así en un escenario móvil como referencia a las películas Holy Motors (2012) de Leos Carax y Cosmopolis (2012) de David Cronenberg. Mediante esta estructura ningún espectador tuvo una visión global de la obra sino fragmentada e incompleta. Negar la visión de conjunto no es gratuito, sino que pretendía recalcar cierta situación “armarizada” de personas afectadas por la enfermedad, directa o indirectamente, o de factores que provocan la transmisión del virus, consciente o inconscientemente. Otra personificación esencial fue “El azar/destino/suerte”, encarnado por la modelo Silvia Arenas, que determinaba, al extraer una bolita numerada de una urna negra, el vehículo que debía ocupar cada espectador. Así las impresiones en cada vehículo y en relación a cada temática específica eran muy diferentes, y la experiencia de cada participante radicalmente opuesta.
El sida pasó de estar muy presente en los años noventa del siglo pasado a, si no me equivoco, casi no mencionarse hoy en día. ¿Por qué has empleado ahora la temática de las enfermedades de transmisión sexual, en concreto el VIH? Precisamente este es uno de los principales conflictos que marcaron la necesidad de poner el acento sobre este tema. TOUR DE FORCE tomó como pretexto los diferentes estadios del sida en el libertinaje sexual de una sociedad occidental, masculina y homosexual con la intención de desplegar otros aspectos relacionados con el virus o la enfermedad. Por muy sorprendente que parezca, todavía persiste la estigmatización y el aislamiento de las personas afectadas por el sida (incluso dentro del mismo colectivo gay). Dichos enfoques, aunque parezcan radicalmente opuestos, confluyen intensamente y la sociedad actual continúa sin estar preparada para la normalización de situaciones como éstas. Dejando atrás la época en la que era necesario dar a conocer las vías la transmisión del VIH, e incluso aunque en la actualidad se hayan desdibujado los grupos de riesgo; en el ámbito heterosexual existe todavía un gran desconocimiento sobre el tema, porque nunca se le ha prestado demasiada atención…
Tu trabajo explora los mecanismos de control sobre el cuerpo, el deseo o la sexualidad a través del lenguaje de la performance. La idea de control, además está presente en la reglamentación de tus piezas, como decías antes– los intérpretes tienen una serie de instrucciones o normas muy estrictas. ¿Puedes elaborar un poco más esa idea de control? El “control sobre el cuerpo” (o los cuerpos) ha sido de los argumentos más repetidos en mi trayectoria artística, tanto desde parámetros discursivos como a través de la formalización de las obras (generando estructuras de control, situaciones de obediencia o protocolos a seguir por los intérpretes y la audiencia) y que se repiten en cada performance. Yo no hablaría de control, sino del poder como objeto de interrogación. Por ejemplo, TOUR DE FORCE pone en tela de juicio la consideración del VIH/sida en el ámbito social, desvelando cómo el virus o la enfermedad han puesto en marcha la recuperación de viejos mecanismos de poder y control sobre el cuerpo, el deseo y la sexualidad que establecen un ir y venir del individuo moderno al contemporáneo.
«TOUR DE FORCE» una coproducción del CCCB y la Fundación Han Nefkens © Joan Morey, 2017.Fotografía de documentación: Teddy Iborra Wicksteed.
El espectador participa de tus obras, pero bajo reglas, crees que ¿acaba adoptando una posición sumisa? Y el hecho de tener que ser invitado o inscribirse para participar ¿puede pensarse como limitando la “espontaneidad” en su reacción? La utilización de la palabra sumisión podría distorsionar mis intenciones con la audiencia. El público suele ocupar un rol activo dentro de la obra, como si se tratase de un actor secundario o un elemento esencial en la construcción de la misma. No hablaría de sumisión, sino de implicación. Respetar protocolos, adoptar roles o dejarse llevar en los mecanismos de producción de una performance tiene mucho de sometimiento, pero con el fin de conseguir una experiencia particular que estará condicionada por la relación de cada espectador con el arte, su entorno social o afectivo, y otras circunstancias que modulan dicha experiencia como única, individual e irrepetible, aunque no siempre positiva, claro. Ésta es una de las características que más me interesan de la performance: que no suele dejarte indiferente.
En cuanto a segundo punto, precisar de inscripción previa, invitación y en la mayoría de los casos seguir estrictamente un código de vestuario, tiene que ver con mi sistema de trabajo y a mi forma de entender la relación con el público con/en/desde la obra así como con las categorías discursivas expresadas en cada proyecto. No me interesa la espontaneidad del público, ni la interacción con la obra fuera de los códigos prefijados. Si alguien no desea acatar el esquema establecido no tiene la obligación de acudir. Nadie cuestiona los protocolos de visita en un museo, por ejemplo. ¿Quién dijo que la performance deba estar sujeta a las reacciones del público, su espontaneidad, participación o sorpresa?
Queda claro. Tus proyectos hacen referencia al fetichismo, a las prácticas BDSM, a la simbología religiosa, al sexo, a lo queer. ¿Dirías que se trata de preocupaciones estéticas y filosóficas relacionadas con el arte, lo social y los sujetos que establecen lazos con muchos pensadores contemporáneos? Las líneas discursivas que atraviesan mi obra se nutren de referencias a disciplinas muy diversas. No pretendo ser esnob en la utilización de conceptos, ideas o textos teóricos, filosóficos o poéticos al generar mis guiones, sino producir un acercamiento a temas mundanos, como la soledad, la melancolía, el capitalismo, la sumisión, el vacío, la sexualidad, la religión, el dolor, etcétera, utilizando palabras de otros autores y giros del lenguaje. Me interesa hablar mediante las voces de otros y las referencias aparecen de forma imbricada ofreciendo un acercamiento al público a mi manera de entender el arte y sus funciones sociales. Como espectador puedes entrar en mi obra desde muchas puertas, pero debes saber cómo funciona la cerradura.
Planear dicha intriga debe acaparar muchas horas de tu día, ¿dirías que la frontera entre tu trabajo y tu vida personal se borra a veces? Mi trabajo artístico afecta radicalmente mi día a día, especialmente por la inestabilidad económica que supone ejercer esta profesión desde los márgenes, concretamente del mercado. Algo que intento defender con la máxima profesionalidad para que mi labor resulte mínimamente útil en el ámbito de la cultura y la sociedad de las que forma parte. Por otro lado, es imposible desvincular el trabajo artístico de la interacción con los otros, de la ideología y la política, del género y la raza, de la orientación sexual o clase, y todos los fundamentos que nos arman como personas en el ámbito social. Si mi trabajo artístico no fuese un espejo de todo esto probablemente estaría mintiendo.
Hace dos años fuiste becado como residente en la Real Academia de España en Roma (RAER), lugar muy vinculado a la religiosidad y a la tradición occidental de la historia del arte, ¿qué aportó esta estancia a tu trayectoria? Efectivamente, en 2015 recibí la beca para el programa de residencias de Artistas e Investigadores Españoles y Extranjeros en la RAER. La residencia fue muy importante porque pude realizar un proyecto en condiciones adecuadas, tanto temporales como económicas. Mi situación, como la de muchos otros artistas, es bastante precaria y por ello debo complementar mi profesión con otras muchas actividades, entre ellas las vinculadas a la docencia. Mi estancia en la RAER fue un punto de inflexión decisivo en mi trayectoria, porque superados los 35 años de edad se limitan muchísimo las convocatorias de becas, premios, etc.. a los que se pueden optar. Esta beca es una excepción, ya que no hay límite de edad para los aspirantes. Personalmente estaba en un punto muy delicado de mi carrera, llegándome a plantear si debía continuar con mi carrera artística o abandonarla para dedicarme a algo más productivo. Afortunadamente, la beca me fue concedida y tuve la oportunidad de retomar mi trabajo artístico de forma integral, sin tener que preocuparme de la supervivencia cotidiana.
A todo artista con interés en lo que una ciudad como Roma puede ofrecer, le aconsejaría aplicar a la convocatoria. Para mí fue una experiencia inolvidable y como resultado realicé el proyecto IL LINGUAGGIO DEL CORPO; trabajo que me permitió explorar un cambio de registro radical en mi producción y colaborar con un fantástico grupo de profesionales italianos. Además, me sirvió para confirmar que valía la pena continuar con la profesión artística, así que a todos ellos, beca MAEC-AECID y RAER, muchas gracias.
Joan Morey. IL LINGUAGGIO DEL CORPO (Belvedere), 2015.
Joan Morey. IL LINGUAGGIO DEL CORPO (Berniniana), 2015.
Joan Morey. IL LINGUAGGIO DEL CORPO (Le Fontane), 2015.
Sobre moda, ¿la intersección con el arte te interesa? ¿Dirías que ésta y el glamour son elementos catalizadores en tu trabajo? En mis comienzos presté especial atención a la interrelación entre moda y arte creando una marca ficticia con la que firmaba los proyectos: STP (Soy Tu Puta). El trabajo de muchos diseñadores de moda y marcas me estimula intensamente, y me ha ayuda a construir mi imaginario y sensibilidad frente a disciplinas menos complejas. La creatividad en el ámbito de la moda es alucinante y sumamente veloz, esta combinación de elementos me sorprende. Actualmente la moda forma parte de mi entorno, me rodeo de numerosos profesionales que se dedican a ello y comparto conocimientos con futuros diseñadores y fotógrafos en IDEP Barcelona, donde soy colaborador docente. La moda me aporta lo mismo que las exposiciones de arte y me emociona, disloca y obliga a buscar respuestas a muchas de las preguntas que rondan en mi cabeza de la misma forma. No hago distinción a la hora de apreciar los trabajos de Samuel Beckett o Alexander McQueen, Deleuze & Guatttari o Rick Owens, Ingmar Bergman o Miguel Adrover, Zygmunt Bauman o Vetements, entre muchísimos otros.
¿Con el cine te pasa igual? Pasolini es claramente un referente para tí, en concreto su última película Saló O Los 120 Días De Sodoma, de la reproduces varias de sus escenas en tu trilogía DOMINION (2005) ¿Qué otros realizadores te interesan? Del mismo modo que el ensayo, el arte, la poesía o la moda el cine es imprescindible en algunos de mis proyectos, en unos de forma muy directa y en otros tangencialmente. Salò o le 120 giornate di Sodoma fue un filme especialmente significativo en un momento de mi trayectoria. No sólo por lo la película y sus contenidos basados en la novela se Sade, sino porque su realización tuvo como desencadenante el asesinato de su autor. La intensidad con la que el cine o cualquier otra manifestación artística pueda afectar en la política y la sociedad, es lo más importante de estas profesiones. Aunque suene a tópico tengo especial interés por la producción cinematográfica de numerosos cineastas clásicos entre ellos Godard, Fassbinder, Bergman o Haneke pero también por otros directores menos conocidos y que no solo hacen cine, sino que tratan el género documental, el fashion film o las series de TV, por ejemplo en mi último proyecto, CUERPO SOCIAL [Lección de anatomía] es evidente la referencia a la serie americana “The Knick” de Soderbergh así como en TOUR DE FORCE lo han sido Holy Motors y Cosmopolis.
Joan Morey. DOMINION (Círculo del Mercado), 2005
Registras en video tus performances, ¿qué es lo que pesa más, la performance o el registro de la misma en video? El registro de la obra en directo ocupa un lugar determinado en función de cada proyecto. Muchas de mis performances no han sido grabadas en video pero sí en audio. En otras, la cámara ocupa un rol fundamental en la performance, potenciando la dramaturgia, intensificando la acción o interfiriendo en ella. Por ejemplo, en CUERPO SOCIAL [Lección de anatomía], uno de los protagonistas es Arthur Gillet, como un cuerpo de carne y hueso, y el segundo personaje principal es “la cámara”. La cámara aquí sustituye a la audiencia en la performance y tiene dos comportamientos diferentes que la convierten en una mirada plural. Así el proyecto sitúa al actor y al espectador bajo la misma experiencia, donde la observación está condicionada por el medio audiovisual y se arraiga en la performance.
A colación de tu relación entre la performance y el video, has sido el ganador de la tercera edición del Premio de Videocreació impulsado por la Red de Centros de Artes Visuales de Catalunya, Arts Santa Mònica y LOOP Barcelona con CUERPO SOCIAL [Lección de anatomía] que acabas de mencionar. Explícanos en que consiste. CUERPO SOCIAL [Lección de anatomía] es una video-performance que parte del cuerpo y su inmanencia, y coloca la figura humana en el centro de la escena. El proyecto se centra en el individuo como instrumento social y se interesa por la objetualidad de su estado físico y el lugar que éste ocupa en el mundo. Asimismo, sugiere los efectos del poder sobre el hombre y los afectos como efectos del lenguaje desde un tratamiento alegórico. El proyecto también considera la representación del cuerpo en la historia del arte occidental y su presencia contemporánea en el ámbito de la performance, tomando como punto de partida las lecciones de anatomía de la pintura del renacimiento y el barroco, aquí traducidas a un gran dispositivo tridimensional performático que permanece cerrado en sí mismo y que agota todas sus posibilidades.
Este proyecto se estrenará durante la edición del festival LOOP 2017 en Arts Santa Mònica de Barcelona, pero posteriormente será acogido por los ocho espacios co-productores que conforman la Red de Centros de Arte de Cataluña, sin los que este premio no sería posible.
«CUERPO SOCIAL [Lección de anatomía]». Joan Morey © 2017 | Fotografia de documentació: Noemi Jariod | Cortesia de l’artista.
Además, la performance funciona como aglutinante de otros formatos que surgen tras ella, por ejemplo la documentación generada para la construcción del proyecto ¿Dirías que el proceso y la documentación que se genera es también susceptible de ser expuesta como instalación, en una vitrina o como publicación o libro de artista, y que eso es lo que puede interesar a una galería? Mi manera poco purista de entender la performance me permite generar diversidad de “obras derivadas”, tanto previas como posteriores. Desde el dibujo preparatorio al libro de artista, de la instalación escultórica o sonora a la fotografía y el video, pero te puedo asegurar que ninguno de estos materiales se genera por el interés que pueda tener una galería por ser más fácil de comercializar, de hecho no me representa ninguna en estos momentos. Más bien, esta faceta de mi trabajo nace de la necesidad de que la obra tenga mayor permanencia y pueda accionarse desde otros espacios que no sean exclusivamente los presenciales durante la performance.
Por ejemplo, para el proyecto OBEY_Humillados & Ofendidos en CGAC (Santiago de Compostela, 2007-09) invitamos a la audiencia a “no” asistir a las tres performances de ocho horas que se llevaron a cabo en el interior del museo, porque la obra tomaría la forma de libro de artista. Titulado MISA NEGRA, el libro fue lo que llegó al público. En cambio en BAREBACK_el Poder i la Mort presentado en la Capilla de la Misericòrdia (Mallorca, 2010) fue justo a la inversa, se presentaron una serie de vitrinas con guiones, fuentes, referencias, objetos y diversos elementos necesarios para realizar una serie de performances que se llevaron a cabo durante la exposición sin convocar a la audiencia. Los intérpretes activaban cada una de las vitrinas según las directrices pactadas cada viernes durante la exposición, hacíendolo según su voluntad durante el horario de la sala, hubiese o no espectadores.
Joan Morey. BAREBACK, el poder i la mort, 2010.
Joan Morey. OBEY, Humillados&Ofendidos, 2007-2009.
Eres muy activo en las redes sociales. ¿Qué es lo que no #supermola –usando una de tus etiquetas de metadatos que más me gusta– de ser artista? #supermola es un hashtag optimista, lo uso para mencionar cosas que me gustan o estimulan. Para apuntar lo que menos me mola de ser artista utilizaría #mundocuadra. Y lo que más detesto es la falta de profesionalidad por parte de agentes culturales, espacios destinados al arte, galerías, residencias o festivales que no respetan o desconocen los derechos del artista pero, y sobretodo, detesto profundamente a los numerosos artistas que son partícipes de las malas prácticas profesionales, y que piensan que aceptando una mala praxis salen ganando, pero además consiguen potenciar un ámbito profesional irrespetuoso, oportunista y en definitiva poco saludable.
Continuando con la presencia digital y para terminar, tengo una curiosidad, actualmente es muy importante para un artista estar visible en Internet, ¿por qué no tienes web? No tengo una web al uso, pero sí –como acabamos de comentar– mucha presencia en redes sociales. Tengo un par de blogs y un microsite desarrollado por Sebastián Berns que contiene el statement de mi proyecto en Roma hospedado en joanmorey.com. Además, yo creo que no se trata de estar o no visible en Internet, sino de tener las competencias suficientes para amortizar esa visibilidad. Debo reconocer que en eso soy un auténtico desastre. Para mí, no ha sido una prioridad invertir ni esfuerzo ni dinero en organizar mi trabajo en una página web. Si alguien necesita tener información sobre mi trabajo puede solicitármela cuando quiera; siempre y cuando sus intenciones sean éticas y profesionales.
GRITOS & SUSURROS, Conversaciones con los radicales. 2009 from JOAN MOREY on Vimeo.
