Desde su base en Berlín, Eli Cortiñas (Las Palmas, 1979) se apropia de metraje cinematográfico existente, trabaja con la deconstrucción y reconstrucción de identidades, feminismo y con narrativas relativas el engañoso relato tras el imaginario occidental a través de la etnografía.
Utilizando diferentes medios como video instalación, collages, filmes y esculturas objetuales revisa el rol de la representación de la mujer —sobre todo en el cine — enfatizando aquellos personajes que se debaten entre lo público y lo privado; investiga la genealogía de la filmografía africana tras el periodo colonial así como la representación eurocentrista y hollywoodiense de la negritud. Formalmente su corpus artístico es una combinación de vanguardias: montaje de principios del siglo XX, foto concepcionalismo de los años 1970 y etnografía visual y cinematográfica. Su obra ha sido exhibida en multitud de instituciones a lo largo del globo.
En la actualidad está presente en la bienal báltica de Riga, ha sido artista residente en Rupert, Vilna (Lituania), receptora de la beca Botín 2018 y además el Festival Internacional de cine de Gijón le dedica una sección destinad a nuevos talentos. En esta entrevista Eli nos habla de sus imaginarios varios, del interesante giro en su carrera, de las dificultades comerciales del video arte y de su próximo proyecto sobre la representación mediática de la muerte a través de la investigación del rostro humano y la máscara.
The most given of givens, 2016, 3 channel video, 9′, video still.
Siguiendo el dicho popular “nadie es profeta en su tierra” y aunque has expuesto ya en varios museos de referencia: el CAAM de tu ciudad natal Las Palmas, el DA2 de Salamanca o la Virreina de Barcelona, eres más conocida fuera de España que dentro. Más de 20 años residiendo en Alemania tienen que ver con eso. Para aproximar tu trayecto a los lectores, cuéntanos cuando y porqué marchas a Alemania.
Salí de la isla con dieciséis años impulsada por una sed de aprender y conocer quizás propia de esa edad, también por una situación familiar y social en la que sentía que como mujer, no había un espacio dado para mi desarrollo intelectual. Que mi trabajo artístico se desarrollara y se diera a conocer en el norte de Europa se dio de forma muy natural. La cercanía geográfica de Alemania a Holanda, Francia, Bélgica e Inglaterra hizo que me empapara de las influencias artísticas de esos países y favoreció el que esté bastante activa en ellos. Mas tarde desarrollé una fuerte conexión con Italia a la que llegué a través de residencias artísticas en Roma y Turín. Estos últimos años he pasado largos periodos en Grecia y Argentina donde grabé gran parte de mis últimos trabajos. Siempre me he sentido muy nómada y no me identifico mucho con la idea de nación. Canarias para mí siempre ha tenido mucho mas que ver con África, por la cercanía al continente y con Cuba —de donde proceden mis abuelos, con los que crecí—. España no me es tampoco ninguna desconocida, sólo que la recorrí mas tarde llegando desde “afuera”.
Installation view PLAYBACK: Lynn Hershmann/ Eli Cortiñas, Autocenter Berlin, photo: Roman März.
Tu uso del cine y metraje existente/encontrado como medio es “obvio” debido a tu formación. ¿Estudiaste cine en Dinamarca y luego arte en Alemania?
Me formé en cine en Dinamarca donde trabajé varios años como editora de documentales y una vez de regreso a Alemania estudié arte en Colonia. Siempre fue un recurrente en mi práctica el rehacer, el cuestionar la imagen, su procedencia y la perspectiva desde la cuál se proyecta la historia. Sabemos de sobra que no existe una narración neutral historiográfica y que existen hegemonías que dictan su composición y que dominan los medios que la distribuyen. Teniendo esto en cuenta y con varios años como editora de cine a mis espaldas, tenía mucho sentido para mí trabajar con imágenes ya existentes. Al comienzo de mi carrera, el material del que me nutría provenía principalmente del cine que había formado parte de mi imaginario infantil , juvenil y de mi experiencia como emigrante adolescente. Utilizando mi propia biografía como una herramienta mas de narración comencé a replantear mi memoria individual y colectiva mediante la memoria cinematográfica.
A parte del collage audiovisual, a nivel formal eres muy consistente, ya que también usas collage fotográfico y escultórico, ¿como decides y circulas entre un medio u otro?
Para mi es algo totalmente natural pasar de un medio a otro. Trabajar con metraje encontrado no se diferencia mucho del trabajo con el material impreso de los collages o con los objetos que utilizo para mi instalaciones tridimensionales. Se diferencia quizás en la profundidad, el análisis y la dialéctica que conllevan las obras audiovisuales, pero al fin y al cabo se trata en todos los casos de montaje: en papel, montaje de imagen y sonido o de objetos en el espacio. La necesidad de tener procesos que dieran fruto de forma mas rápida e intuitiva me llevó a los collages de papel y también porque los hago desde que soy una niña. Además plantean un reto debido a las limitaciones que del medio en comparación con el audiovisual. La necesidad de la instalación escultórica se debe a una urgencia cada vez mas fuerte en mi proceso de trabajo en el espacio. También tengo una fascinación latente con la fragilidad del equilibrio por el que unos objetos necesitan de los otros para mantenerse. Ninguno de esos objetos sería capaz de mantenerse en pie sin la ayuda de una pared, pero a través del ensamblaje al que los someto, logran una autonomía y equilibrio propios. El cristal se vuelve una prótesis de la madera, la madera del metal y así sucesivamente. Al mismo tiempo, el juego de las distancias entre los ensamblajes y el espacio expositivo crea un abanico de posibles tensiones y narraciones que están repletas de abstracción y cuya narración nunca es lineal, sino que está sujeta a la perspectiva y movimiento del espectador. Todos esos elementos me fascinan y mi deseo es poder llevar los tres medios a una instalación total en la que se activen unos a otros sin jerarquías entre los soportes y medios presentes.
Detalle Installation view PLAYBACK: Lynn Hershmann/ Eli Cortiñas, Autocenter Berlin, photo: Paul Schöpfer.
Suena bien una “Gesamtkunstwerk”: escenografía, imágenes, sonido, narración… pero, volvamos a tus trabajos fílmicos. Tus películas son una especie de cut-up cinematográfico con metraje encontrado procedente de distintas fuentes, usando el desmontaje y la reedición tanto de imagen como de sonido, infiltrando tus propias grabaciones y disociando imagen y palabra. En dos videos muy significativos en tu carrera y bastante separados en el tiempo, Dial M for Mother (2008) y Quella che Cammina (2014), mezclas lo autovivencial con la ficción , y en ambas aparece insertada la voz de tu madre. Háblanos de las similitudes y diferencias entre ellas y del papel o la figura de “tu madre/la madre” en tu obra.
Utilizo elementos autobiográficos distanciándome conscientemente de la vivencia personal para hallar en ella una imagen que pueda aplicarse a una experiencia o imaginario colectivo. Tratando el “documento” con esa distancia me permite crear infinidad de registros que se alejan de su fuente original y se someten a un nuevo montaje. La expectativa del espectador hacia el documento, lo hace aparentemente veraz y se cuestiona al escenificarse como un elemento de ficción más. En Dial M for Mother por ejemplo, donde insinúo a través del montaje que mi madre mantiene una conversación con la actriz norteamericana Gena Rowlands, se encuentran condensados cuatro años de conversaciones telefónicas que grabé con mi madre mientras yo estaba en Alemania y ella en las Islas Canarias. Esas grabaciones forman el pilar acústico de este vídeo de dos canales. Después de la catarsis que supuso revivir y clasificar esas grabaciones, lo que realmente me interesaba no era mi historia o vínculo personal, sino la idea de crear una imagen caleidoscópica de la figura materna como contenedor para cualquier tipo de resignificación y que no va ligada al hecho de ser madre, sino a lo que la maternidad implica para cada mujer. La doble pantalla juega con Rowlands, la protagonista a ratos le habla a su propio reflejo, pero esa voz omnipresente sin cuerpo de una figura que nunca aparece en la imagen —la de mi madre—, no permiten localizar el cuerpo ni de la una, ni de la otra, ni discernir quién juega que rol.
Eli Cortiñas, Dial M for Mother, 2008 (excerpt) from Soy Capitán on Vimeo.
En Quella Che Cammina una obra que hice seis años mas tarde, utilizo una vez más la voz de mi madre, que en este caso le pone voz a una prostituta romana que esta envejeciendo, este personaje lo extraje de un filme neorrealista italiano de 1953. La voz de mi madre, desde el cuerpo de la prostituta, comienza entonces a analizar el video del que está siendo partícipe y mi trabajo artístico dentro del contexto socio político del momento. En este trabajo se dan la mano el planteamiento del cuerpo de la mujer como capital —un capital nulo cuando ese cuerpo envejece— y el cuestionamiento de la expectativa del espectador hacía una voz y un rol de índole aparentemente veraz y documental. El vídeo culmina con mi madre diciendo que “la verdad no es contemporánea”.
Quella che cammina, 1min30sec excerpt MP4 from Eli Cortiñas on Vimeo.
De estas temáticas, tu práctica artística ha evolucionado en los últimos años y humildemente creo que para mejor. Has pasado de tratar temas autobiográficos, —aunque siempre lo has hecho con una mirada crítica feminista como acabas de explicar—, que yo considero muy nórdicos después de vivir todo este tiempo en Alemania, a tratar temas socio históricos. Desde Paraíso Animal hay un interés por reflejar la castradora mirada euro céntrica, la etnografía y la decolonización que ya aparece plenamente en The Most Given of Givens ¿Cómo surge esta evolución en las temáticas y en particular, como surge este trabajo?
Siguiendo con mi interés por las identidades femeninas en el cine llegué a la figura de Jane, la compañera de Tarzán en la jungla. Una mujer que aparenta una imagen de fragilidad y pureza en contraste con la selva. Jane es al mismo tiempo la encarnación del cuerpo violento de la colonia que pulula en las películas de Tarzán y que configuraron el imaginario de África en el cine occidental. Comencé a trabajar con todas estas ideas que construyen el imaginario colonial europeo y norteamericano, observando en primer lugar cómo funciona la etnografía en el contexto de la fábrica de Hollywood. Esta investigación me llevó a analizar también que tipo de películas se producen en África una vez los países se liberan de las colonias y obtienen finalmente acceso a su propia producción cinematográfica. Hay muy pocos países que lo lograron, muchos no consiguieron formar industria y se mantienen ligados a la financiación por parte de las antiguas colonias europeas. Este cine creado desde África pero con el soporte colonial, normalmente recorre los festivales europeos exportando inevitablemente una imagen del continente que muy muy a menudo no tiene en cuenta al espectador africano. Las películas de Tarzán que sirvieron como fuerza inicial para esta instalación de tres canales, no solo aplicaban el principio de acercar el elemento “mágico” del cine, una suerte de vudú occidental, a los pueblos “primitivos” de la jungla, sino que también llevaban la jungla a los estudios de Hollywood: utilizando grabaciones etnográficas recreaban paisajes “naturales” e indígenas que después proyectaban en una pantalla frente a la cuál actuaban los actores blancos. Detrás de esas figuras iluminadas de Jane o Tarzán nos encontramos con proyecciones de testimonios etnológicos de comunidades africanas en las que los nativos no tienen influencia alguna en la narración, su papel es el de un extra silencioso que agrega un elemento exótico a la historia, mientras le añade autenticidad a la escena. The Most Given of Givens contiene extractos de filmaciones que hice en la Acrópolis de Atenas y en la Patagonia argentina, también utilizo escenas de las primeras producciones cinematográficas africanas, así como relatos mas recientes de Walt Disney y su género de aventuras, que lejos de haber sido decolonizado perpetúa el mito racista y eurocentrista que implantaron esas primeras versiones.
Paraíso animal, 2015, single channel video, 8’30”, video still.
Con respecto al tema económico, estás representada por galerías en Londres, Bélgica, Las Palmas y Berlín. Si bien ya no hay ya bienal que se precie sin un altísimo porcentaje de video arte, ¿crees que todavía hay dificultades comerciales con el video arte? Lo digo porque la fotografía está ya al nivel de los otros medios tradicionales, teniendo más o menos los mismos paradigmas que el video con respecto a la reproductibilidad etc…
Sigue habiendo dificultades comerciales con el video arte, una condición realmente extraña si observamos precisamente como dices que no hay bienal o evento cultural mayor que se precie sin un alto porcentaje de video arte. Espero que con el tiempo se valore y remunere mejor nuestra práctica y que mejoren las condiciones, no sólo de venta, sino de producción y distribución. Creo que parte del recelo a la hora de coleccionar video arte viene del miedo a una alta implicación de periferia técnica, de soportes y espacio. Hoy en día casi todxs lxs video artistas proporcionamos amplias posibilidades para que nuestras obras se muestren y disfruten en ámbitos no institucionales o de índole mas privada. Al mismo tiempo en esta sociedad todxs nos hemos convertido en productorxs de imágenes y quizás eso ha comprometido sobremanera el paradigma de la imagen en movimiento y el valor que se le atribuye.
A propósito de bienales, participas en la bienal de Riga, RIBOCA, abierta al publico hasta el 28 de octubre. ¿Qué expones allí?
Pues precisamente estoy mostrando allí The Most Given of Givens.
Rendezvous De Masques, video essay, to be completed 2019, video still.
Además, este año es un año redondo para ti, acabas de volver de la residencia artística Rupert en Vilna (Lituania) y también has ganado la Beca Botín de Artes Plásticas. ¿Que supondrá todo esto en tu carrera?
Si, año intenso, lleno de gratas sorpresas y de mucho trabajo y aventuras que continuarán durante gran parte del 2019. La residencia en Vilna ha sido una experiencia maravillosa. Estoy investigando el derribo de monumentos soviéticos y las actuales y muy virulentas discusiones en torno al modo apropiado de sustituir dichos monumentos. El debate se centra en cuestiones de identidad nacional y sobre el trauma de la ocupación soviética, aunque aparecen otros temas como las tendencias nacionalistas que afloran cada vez más en toda Europa. Al mismo tiempo existe una parte de la sociedad que aboga por un planteamiento de estos espacios que se aleje de la monumentalidad y propone espacios colectivos para crear comunidad. A mi me interesa cuestionar todo ese proceso de desmantelamiento y substitución de monumentos por nuevos símbolos a sabiendas de que la historia se encargará de reemplazarlos en el futuro. La residencia ha venido en un momento muy oportuno ya que ésta temática forma parte precisamente del video ensayo que propuse para la Beca Botín y que pasará a formar parte de la colección de la fundación.
Para terminar, y siguiendo con esa mirada decolonizadora háblanos de ese video ensayo sobre prácticas necropolíticas y representación mediática de la muerte que propusiste para la Botín.
Encuentro de Máscaras abarca un recorrido libre por la historia de la cara y la máscara, un tema obviamente de gran complejidad y que es imposible abordar en su totalidad. La diferenciación entre la cara y la máscara proviene de una tradición de pensamiento moderna que idealiza la cara como lo real o verdadero y la máscara como lo falso o lo que esconde la verdad. Evidentemente la mímica en nuestro propio rostro puede convertirlo en un sinfín de máscaras. Esa capacidad de transformación es natural en la cara y en la voz humana. Por ese motivo, situar la definición de la cara como antagónica a la de la máscara es demasiado simple, existe todo un tejido entre estas dos definiciones que, mas que separarlas, las une. Un aspecto en el que el video ensayo hará hincapié es la restitución a sus países de origen de objetos etnográficos de las colecciones museísticas que se encuentran en Europa, en las que las máscaras se cuentan entre sus objetos mas preciados. La pieza no solo cuestiona el lugar al que retornan estos objetos —en el caso de que se restituyan, lo cual es laborioso y apenas ocurre—, sino también a que tipo de contexto retornan. Estos artefactos vuelven a sus orígenes cargados de un significado que el aparato museológico les ha atribuido y que se podría definir como una práctica neo colonial. Otro aspecto que cuestiono es la representación mediática de la muerte en los conflictos bélicos y la migración. Esos rostros que son en principio anónimos en su mediatización y que solo existen como cifras. En 1969 la revista Life sacó un número en el que se publicaron los retratos de todos los soldados norteamericanos que habían muerto en la guerra de Vietnam durante esa misma semana. Ese número fue una protesta contra la guerra de Vietnam, pero además les otorgó a los soldados norteamericanos un rostro propio, del mismo modo que hacían con las personalidades famosas; devolviéndoles así una cara y una identidad a personas que sólo existían como cifras. Por el contrario, los soldados vietnamitas fallecidos en esa misma semana nunca fueron parte de un magazine. La muerte de ese “otro” creado por las hegemonías occidentales tiende a ser una imagen colectiva y etnográfica en la que no se le dedica un fotograma propio al individuo, sino que se le reduce a un arquetipo determinado e intercambiable. Como puedes ver la temática es inconmensurable y se extiende por una gran cantidad de tópicos, a través de los cuales, las diferentes caras y máscaras ofrecidas actuarán como vehículo que permitirá discernir la conexión entre construcciones culturales, geopolíticas y de estados que operan con la muerte de sus ciudadanos. Calculo que en mayo del 2019 habré finalizado producción y montaje.
¿Algunos otros proyectos futuros?
Paralelamente a Encuentro de Máscaras estoy trabajando ahora mismo en otro video que se estrenará a final de Octubre, se trata de una comisión para la colección del museo alemán Kunsthaus NRW. En este trabajo propongo un recorrido a través de la historia de las oficinas, de como surgieron y se desarrollaron a través del tiempo; la posición de la mujer en la esfera profesional o el futuro y la automatización del trabajo. El diseño de interiores de las oficinas de dictadores como Mussolini, Hitler o Stalin y las colecciones de arte corporativas que están destinadas a coexistir en espacios de poder como ministerios, bancos, bolsas de valores, al igual que en oficinas de diversas empresas como Apple o Google, forman parte de este collage audiovisual de metraje propio y encontrado. Tengo muchas mas cosas en el horno, pero usando un dicho alemán, eso es “música de futuro”.
Retrato: Yana Wernicke para Art in Berlin
