Ahora que nos hemos acostumbrado a verlo todo a través de pantallas de ordenador, formatos predefinidos y temporalidades sumisas, quizás sea el mejor momento para ir a disfrutar de ‘Vertigo Sea’, una obra de John Akomfrah que presentan a la vez dos centros españoles: la Fundación Tàpies de Barcelona (hasta el 06 de junio) y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (hasta el 14 de marzo)[1].
Imagen superior: Fotograma de ‘Vertigo Sea’, 2015
Este tríptico audiovisual se estrenó en la Bienal de Venecia del 2015 y “reúne narrativas sobre encuentros terribles con el mar”, como explica el propio artista. Una definición concisa en la que cada palabra cuenta a la hora de comprender el perfecto ensamblaje estético-político de una pieza de múltiples lecturas e infinitas interpretaciones. Y es que, como suele ser el caso con John Akomfrah, la obra se presenta ante todo como una reflexión sobre las potencialidades del relato, lo fructífero del montaje y, al final, la ambigüedad de las imágenes. El proyecto nace cuando el artista escuchó la historia dramática de un refugiado africano que intentaba emigrar a Europa. A partir de ahí, el realizador decidió hilar -la palabra es suya- diferentes narrativas visuales que, a través del concepto de mar, van tejiendo una tapiceria multiforme o una suerte de concierto polífonico en el que cada instrumento da voz a un acercamiento específico al elemento natural. De esta manera el espectador se ve transportado en algo que, al principio, puede parecerle un precioso documental paisajístico de la BBC (muchas de las imágenes vienen, de hecho, de allí) pero que, progresivamente, se ve cortocircuitado por imágenes extrañas, incoherentes, como esos planos subliminales de una película de terror que nos avisan de que algo raro ocurre.
‘Vertigo Sea’, 2015. Vista de la instalación
Y es que el verdadero arte de John Akomfrah se encuentra precisamente en esos intersticios, ya sea en los espacios físicos entre las pantallas (recordemos la impresionante instalación de siete proyecciones de ‘Purple’ presentado en el Thyssen-Bornemisza en 2018) o en el vacío entre cada plano, ofreciendo así una idea más completa y fructífera del montaje. Expandiendo los límites tradicionales de la pantalla, como se dice hoy, el sentido ya no viene solo de la asociación temporal y sucesiva de dos imágenes, como es el caso normalmente, sino que adquiere una vertiente espacial que añade entonces una dimensión suplementaria a la ya de por sí resbaladiza hermenéutica audiovisual.
Uno puede ver un cazador disparando en una pantalla y a un oso asustado en otra, puede ver el baile de unos delfines por un lado y unos esclavos encerrados en la bodega de un barco por el otro, un glaciar descomponiéndose y una cita literaria…
Es así como el artista siempre consigue esquivar el riesgo de una cierta pornografía inherente a la espectacularización consumista de las imágenes y alejarse de un storytelling ideológico de la historia. Lo que aparecen entonces son narrativas oblicuas, la unión de imágenes dispares que John Akomfrah imagina -con mucho optimismo- como una especie de conversación humanista pero que en realidad se asemeja más a la idea godardiana de montaje o a la imagen-cristal de Deleuze.
Auto Da Fé, 2016. Video Instalación HD de dos canales. ©Smoking Dogs Films; Courtesy Smoking Dogs Films and Lisson Gallery
Mnemosyne, 2010. Video HD. ©Smoking Dogs Films; Courtesy Smoking Dogs Films and Lisson Gallery
Sea como sea, conviven en el film una serie de planos sobre la tragedia migratoria, el racismo, la esclavitud, la crisis medioambiental, la caza de ballenas o la prospección petrolífera. Todo ello sin que -evidentemente- emerja ninguna historia o moraleja en el sentido netflixiano o hollywoodiense del término. Estamos muy lejos de cualquier literalismo de la causalidad histórica. Al contrario, las imágenes rondan (haunt) el film de “manera persistente en el presente bajo la forma de los fantasmas intangibles” de un pasado traumático, por citar a Derrida al que John Akomfrah toma prestado su concepto de hauntología.
(Nota: un concepto, la hauntologia, que tan profundamente recogió Mark Fisher en su ensayo –La lenta cancelación hacia el futuro– y que resulta aún más pertinente en la manera que tiene John Akomfrah de definir las imágenes como una “súplica de futuro” y los espectadores como “guardianes del futuro”. Pero eso sería una reflexión demasiado larga).
‘Peripeteia’, 2012. Vídeo monocanal en alta definició
Y evidentemente el genio de John Akomfrah reside en gran medida, en despertar interpretaciones, sensaciones, pensamientos o asociaciones que estén alejados de la lectura unilateral y/o paternalista de una metafísica moderna. Una tendencia a la fragmentación poética y al acercamiento visual que resulta central en muchos artistas hoy en día como es el caso de Arthur Jafa, Ja’Tovia Gary o Korakrit Arunanondchai. Una polifonía cuyo riesgo relativista y anárquico -es uno de los peligros inherentes como en ciertas obras excesivas de Ryan Trecartin, por ejemplo- Akomfrah controla a la perfección con la coherencia de su tema, el mar, y la elegancia de un montaje que nunca resulta histérico o gratuito. Por no citar una magnífica banda sonora que sirve de contrapunto narrativo.
Una ambigüedad de las imágenes que encontramos también en la propia ambivalencia del mar, ese lugar “terrible”, como dice el artista, esa mezcla atroz y fascinante, lo que se calificó en el siglo XVIII como lo sublime, una estética que irriga sin duda la obra con sus encuadres a lo Caspar David Friedrich y la teatralidad con la que pone en escena a Olaudah Equiano, el esclavo africano liberado que recorrió los mares, y que sirve aquí de punto de referencia.
Difícil no pensar también en Edgar Allan Poe cuando Akomfrah habla del “vértigo” del mar. Más concretamente en su famoso “demonio de la perversidad” donde explica:
“Estamos al borde de un precipicio. Miramos el abismo, sentimos malestar y vértigo. Nuestro primer impulso es retroceder ante el peligro. Inexplicablemente, nos quedamos. (…) Y porque nuestra razón nos aparta violentamente del abismo, por eso nos acercamos a él con más ímpetu. No hay en la naturaleza pasión de una impaciencia tan demoniaca como la del que, estremecido al borde de un precipicio, piensa arrojarse en él.”
Handsworth Songs, 1986. Película 16mm transferida a video. ©Smoking Dogs Films; Courtesy Smoking Dogs Films and Lisson Gallery
Quizás no haya mejor definición de los sentimientos contradictorios que despierta el mar, temible y amado, peligroso y necesario, precioso y mortal. O de las imágenes de Akomfrah, insostenibles y fascinantes, insoportables y grandiosas. En ellas, el artista logra la proeza de mezclar el esteticismo de un Yann Arthus-Bertrand o un David Attenborough y la intelectualidad de lo que se ha dado en llamar el género del essay film.
No paramos de repetir que no hay nada como ver el arte en directo. No sé cuanto de cierto hay en eso pero lo que sí puedo asegurar es que las instalaciones multi-pantallas de John Akomfrah no se pueden disfrutar en casa -aunque solo sea por su monumentalidad y exigencia técnica. Hay que ir a verlas y dejarse envolver por ellas, como cuando uno se deja envolver en las olas del mar, podría decir si fuese un pésimo poeta.
[1] En ambos casos, la obra está presentada junto a otras obras de Akomfrah igualmente interesantes.
